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　　葬禮上屢禁不止的脫衣舞

　　雖然中國北方農(nóng)村葬禮上的脫衣舞演出是個最近十年才被觀察到的現(xiàn)象，但在其他地區(qū)，尤其是中國東南似乎已有一定歷史。荷蘭漢學家羅斌(Robin Erik Ruizendaal)在1995年就談到了臺灣地區(qū)葬禮上演脫衣舞的文化現(xiàn)象，他認為“儀式上表演脫衣舞可能是臺灣娛樂市場變化的結果”?？梢娂幢阍岫Y上帶有色情意味的演出可能是個新鮮事物，但在葬禮上進行表演，或許可以追溯一個更早的源頭。

　　在葬禮上演出《目連戲》

　　清乾隆三十一年(1766)的廈門文獻《鷺江志》中我們找到了一個線索。文獻的習俗部分有關葬禮的內容提到，“每逢作七，禮佛拜懺，甚至打血盆地獄，以游手之人為猴與和尚，搭臺唱戲，取笑男女。其尤甚者，用數(shù)十人妝鬼作神，同和尚豬猴搬演徹夜，名曰雜出。男婦老幼擁擠觀看，不成體統(tǒng)。而居喪者自為體面，滅絕天理至此極矣”。

　　這段文獻的有趣之處在于，提到廈門喪禮(作七)時“搭臺唱戲，取笑男女”的情景。當?shù)氐氖看蠓蚺c世俗階層形成了兩極分化的態(tài)度，文化人認為在嚴肅的葬禮上演戲作樂是“滅絕天理至此極”的行為，而市民階層卻“男婦老幼擁擠觀看”、“居喪者自為體面”。由此可見，葬禮或許并不注定是個絕對禁欲的悲痛場合，至少在此地的喪葬場合，很早就有演戲取樂的傳統(tǒng)。

　　這種現(xiàn)象在當?shù)夭粌H存在而且有很深的群眾基礎。比《鷺江志》更晚的道光十年(1830)《廈門志》記載更詳：“居喪作浮屠已屬非禮，廈俗竟致演戲，俗呼雜出，以目連救母為題，雜以豬猴、神鬼諸出；甚至削發(fā)之僧亦有逐隊扮演，丑態(tài)穢語，百端呈露，男女聚觀，毫無顧忌。喪家以為體面，親友反加稱羨，悖禮亂常，傷風敗俗，莫此為甚?！?/p>

　　比起《鷺江志》的“不成體統(tǒng)”，《廈門志》的描述更進一步，“丑態(tài)穢語，百端呈露”。盡管文獻沒有提到葬禮中“丑態(tài)穢語”究竟如何，但這足以讓我們對士大夫筆下的“傷風敗俗”產(chǎn)生足夠的興趣。更重要的是，這兩篇文獻中特別提到了當?shù)卦崴字胁豢苫蛉钡某煞郑罕仨氃谠岫Y中演戲，演出的劇目則是“以目連救母為題”，其又被稱作“打血盆地獄”云云。

　　“目連救母”是漢傳佛教中最重要的主題之一，佛陀弟子目連的母親據(jù)說因為宰牲食肉，去世后墜入“餓鬼道”不得解脫，目連為此供養(yǎng)十方僧眾，積累功德，救母親的靈魂前往西天凈土。這一佛教故事在唐代后出現(xiàn)大量變文。其中以明萬歷間鄭之珍的《新編目連救母勸善戲文》為代表，這個故事被擴展為100折戲文，成為中國戲曲的重要源頭。新出現(xiàn)的戲文故事一方面重點突出了目連救贖母親時，打破地獄釋放冤魂的情節(jié)；這成為佛教超渡儀式中不可或缺的部分。另一方面，特別加入了目連在尋母途中，走遍各個地獄的情景，為了引起對觀者的視覺沖擊，表演者對地獄受難場景有特別表現(xiàn)；尤其是融合了中國本土觀念中，女性去世后靈魂流寓于一個代表生育之苦的“血湖”地獄的觀念。

　　這兩類變文的出現(xiàn)，就形成了中國特有的喪葬習俗。光緒四年(1878)荷蘭漢學家高延在《廈門的佛教喪葬儀式》一文中詳細描繪了目連超薦儀式中，居于核心地位的“打地下城”環(huán)節(jié)：“一座代表地獄的紙城已實現(xiàn)由孝眷準備好，被放置在靈堂中一個方便的方，……城里放上各式各樣紙扎的受刑鬼魂和刑具的模型，表現(xiàn)地獄各種恐怖的刑罰。和尚們念誦著適合的經(jīng)文，緩慢而莊重地繞著那些紙城行走?！^了一會兒，他用他的錫杖把紙城敲擊成碎片，為亡魂創(chuàng)造逃脫地獄的機會。”在儀式和戲劇的轉換過程中，“受刑鬼魂”往往能幫助表演者敷衍出眾多具有訓誡意味的道德故事。

　　而日本學者田仲一成在《中國的宗族與戲劇》中也描述了旅居南洋的莆田移民“對血湖地獄中受難的女性祖魂的超度儀式”。在儀式中，由主持的僧人扮作目連，率領信徒環(huán)繞代表天堂和地獄的靈塔和大門，通過象征性地擊破十座大門并把死者“魂身”移動到靈塔頂部，表示女性祖魂脫離十殿地獄的囚禁，進入天堂凈土。在這一表演過程中，各種儀式物品象征性地表示了女性通常位于“血湖”中的核心位置。

　　從“破血湖”到脫衣舞

　　雖然，嚴格意義上講“目連戲”中并沒有女性演員，所有角色一律由男性擔任。但在實踐的場合中，由于目連戲超渡的對象為女性，而且為了表現(xiàn)“十殿地獄”中種類繁多的罪行(正如寺院中宣揚因果報應圖的壁畫，特意強調了與性道德有關的方面)，女性主題會被蓄意夸大。更重要的是，目連戲的核心在融入了“血湖”觀念后，明確突出的女性生育主題使得葬禮中的這一超度儀式，帶有濃厚的性別意味。

　　魯迅在1936年寫過一篇散文《女吊》(后收入《且介亭雜文末編》)就是以紹興當?shù)爻蓛x式中上演的目連戲作為主題。他在文中描寫，隨著“一個不穿衣褲，只有一條犢鼻褌”的男性自縊鬼(男吊)上臺后，就是“大紅衫子，黑色長背心，長發(fā)蓬松，頸掛兩條紙錠，垂頭，垂手”的女吊出場了。這位女吊自述身世“本是良家女，將奴賣入勾欄里；生前受不過王婆氣，將奴逼死勾欄里”。就以青樓女子的身份突出了本身的性意味。對應“男吊”的不著衣褲，“女吊”本來的裝束則被當時的習俗、禮法掩蓋。在各地的演出中，衣著尺度都由表演者自行把握。

　　盡管我們已經(jīng)無緣一窺晚清、近代的喪葬場景。但從魯迅的《女吊》，我們仍能想象那個士紳眼中所謂“丑態(tài)穢語，百端呈露”、“悖禮亂常，傷風敗俗”的目連戲劇場。另有研究者根據(jù)當代閩、廣發(fā)現(xiàn)的科儀本《取經(jīng)科》、《西游科》、《地獄冊》認為，著名的《西游記》故事其實就脫胎于“目連地獄救母”的情節(jié)。唐僧取經(jīng)過程中經(jīng)受的磨難，其實對應于目連在地獄中體驗過的各個煉獄，比如火焰山對應火焰地獄，流沙河對應冥河，豬代表六道輪回，而猴子則是印度佛教中超渡之旅的護法。而那些具有情色意味的盤絲洞、女兒國情節(jié)，毫無疑問是對“血湖”信仰中性欲、生殖主題的隱喻呈現(xiàn)。

　　魯迅還提到了“女吊”演出中的“絕活”在于模擬各種危險的上吊情景。當代目連研究者也指出，目連戲中經(jīng)?！安迦肱c劇情無關的大量雜耍，而且許多戲本身就是以百戲形式演出”。其中除了“大上吊”之外，還有飛叉、高蹺、相撲演武等等。隨著目連戲本身的發(fā)展，每個地區(qū)的演出者都可根據(jù)自己的需要，加入新的表演元素。而這一切都為當代喪葬儀式中匪夷所思的新形式提供了可能。

　　時過境遷，今日城市葬禮中不再出現(xiàn)那種“打地下城”或“破血湖”的夸張儀式，但目連戲中“打血盆地獄”，超渡死者之靈，這一古老主題，卻以極簡的全新形式重新復活。這其中就包括送葬隊伍中荒誕的脫衣舞表演。同是葬禮上的演出，同是觀眾男女的取笑。不同的只是，表演的主角從“妝鬼作神”的表演者，變成了越穿越少的歌舞者。

　　有人會問，如何確定葬禮上的脫衣舞，就是過去民間宗教科儀中“破血湖”的變形？換個角度想，盡管脫衣舞表演是不被法律、道德允許的非法表演，但人們在私下偷食禁果也并非無處尋覓，何必要在葬禮這個眾目睽睽的場合當中進行？從任何角度講，操辦者都有承擔道德、法律風險之虞。再者，如果只是要在葬禮上顯示排場或經(jīng)濟實力，“炫富”的方式遠不止此，還有大把可供選擇，跳脫衣舞實在稱不上“高大上”。況且在多數(shù)葬禮場合，人們對此非但不顯陌生，反而觀之自如。那么，真相只有一個，這很可能只是某個業(yè)已存在的傳統(tǒng)習俗在當代的翻新形式。因人們對其傳統(tǒng)形式的熟稔，順利過渡到了這個新的模式。

　　揚棄舊傳統(tǒng)

　　上世紀90年代以后脫衣舞表演與葬禮的結合，的確是個新的文化現(xiàn)象。雖不合道德、法理，但漸有流行之勢。因為，葬禮上的脫衣舞表演，混合濃縮了中國傳統(tǒng)喪葬觀念“血湖地獄”中性欲和生育主題的核心要素。觀者與表演者可能并未意識到自己的行為與古老觀念的聯(lián)系。然而，正是這種事實上的契合——用脫衣舞表演，替代了目連救母儀式中，有待超渡的血盆地獄場景——實現(xiàn)了儀式的延續(xù)性。使之順利被人們接納為葬禮活動的組成部分。因為今天觀看葬禮脫衣舞觀眾的祖輩，極有可能正是“男婦老幼擁擠觀看”葬禮“目連戲”演出中的一員。

　　魯迅筆下的《女吊》幫助我們將這一傳統(tǒng)追溯到了20世紀上半葉。之后隨著50年代以后中國社會文化的變遷，目連戲本身經(jīng)歷了數(shù)十年的沉寂。這種與葬禮有關的表演形式在90年代后的復蘇，恰好與“脫衣舞”之類新文化趨勢的出現(xiàn)同步發(fā)展，使得后者被逐漸吸收進了葬禮儀式當中。不論好壞，正是目連超薦儀式中，既有的性與生育主題，使“脫衣舞”嵌入了已有的結構脈絡。最終在海峽兩岸這片同源的土壤中，迅速蔓延開來。

　　唐代段成式的《酉陽雜俎》中，曾經(jīng)提到當時“世人死者有作伎樂，名為喪樂”。不知能不能算是這個“花式”葬禮類型最早的源頭。當傳統(tǒng)的衛(wèi)道士擔心世風日下、呼喚傳統(tǒng)之際，卻真真忘記，這種貌似新近涌現(xiàn)的形式，有著更古老的源頭。因此，與其以傳統(tǒng)、守舊的方式來抵御現(xiàn)代文化的沖擊，不如以理性的態(tài)度剖析傳統(tǒng)對人們的束縛，以揚棄的心態(tài)革新傳統(tǒng)，實現(xiàn)更健康的現(xiàn)代生活。

　　資料來源：多彩貴州網(wǎng)